Daniela Trávníčková
Nimralův list
"Pohádky či mýty - jsou krásné, můžeme o nich snít, dávat se jimi okouzlovat, chtít jim věřit, ale nevěříme v ně už dosti dávno. Je nutno říci nové slovo a otevřít nové nebe pro naši touhu, pro naši lásku, pro naše úsilí - pro záchranu možnosti žít vůbec dál. Pohádky už na to nestačí." (1)
"Neznalo slunce / kde sídlo jeho / hvězdy neznaly / kde jejich místa / měsíc nevěděl / jakou má moc." (2)
"Ve středu světa je Midgard, tj. příbytek lidí ... ve středu světa se nalézá také Ásgard, obydlí bohů ...a konečně se zřejmě ve středu světa nalézá i jasan Yggdrasil, protože jeho větve se rozprostírají nad celým světem a závisí na něm štěstí celého světa, vždyť u něj leží i hlavní svatyně bohů." (3)
Právě tento příběh je jedním z těch, které nelze s klidným svědomím nazvat pohádkou. Snad proto, že se natolik podobá všedním příběhům lidí, svádí spíše k zařazení mezi mytologickou literaturu, neboť se domnívám, že mu ochotně uvěří spousta moderních lidí, jejichž nitro je alespoň trochu přístupno víře (viz výše). V příběhu Nimralův list totiž před námi probíhá, končí a opět probíhá malinký život malinkého slabého človíčka, který nezná svoji cenu a který teprve se smrtí zjistí, že žil marně. I když předcházející řádky znějí pateticky, není jejich potvrzení příliš nesnadnou záležitostí.
V Nimralově listu se před námi odkrývá několik uzavřených mýtických "kotoučů" v prostoru a čase. Stejně jako jsem zmínila v pohádce Kovář z Wootton Major, i v tomto příběhu objevujeme neopominutelný vliv středověké mytologické víry - nese totiž zřetelné stopy nezmapovatelnosti prostorových a časových událostí podobného chápání, jaké bylo u autorů starší a mladší Eddy.
Výrazný a neměnný střed v dění (či spíše statickém uplývání) Nimralova příběhu tvoří stejně jako v první pohádce strom, který však sehrává vedle své mytologické funkce i roli fetiše v časoprostoru Nimralovy skutečné existence. Je také jediným prvkem v celém vyprávění, který můžeme brát jako spojující skutečnost jednotlivých úseků. Neboť u stromu se podobně jako ve středověkých příbězích scházejí božské bytosti (i když v poněkud zmodernizované anonymní formě), aby posuzovaly běh a skutky světa a jeho úseky, nezměřitelnými moderním chápáním času a prostoru.
Vedle této funkce však strom plní také mimořádnou roli v životě za "bariérou". Je-li touto bariérou smrt nebo jen další mýtický kotouč (nebo obojí), můžeme jen nesnadno domýšlet. Každopádně svým pojetím je tento příběh naprosto odlišný od všech ostatních Tolkienových děl. Zatímco v Hobitovi, trilogii a pohádkách Kovář z Wootton Major a Farmář Giles z Hamu jsme svědky probíhajících událostí a jejich příběhy můžeme přinejmenším ohraničit počátkem určité události a jejím koncem (příběh hvězdy, Hobitovy a Farmářovy toulky za drakem nebo boj Froda se silou Prstenu), Nimralův list stojí v jiném podlaží a nad zdánlivou jednoduchostí svých "bratří" se jen usmívá. Nacházíme v něm totiž rozsáhlé množství možných interpretací, z nichž žádná úplně neskřípe nesmyslností, ale žádná také nedává dojem celkového porozumění. Můžeme-li tedy vůbec vyvozovat z určitých autorem sdělených skutečností, pak mezi první patří hierarchické rozčlenění jednajících postav.
Nimral se svým sousedem Farníkem (ale i Tompkins a Perkins) a jeho ženou patří do jedné společenské roviny, která nemá mnoho práv, zato spoustu povinností, ale v níž paradoxně k naší pěstované iluzi a poplatně realitě horší postavy (povahově a skutkově) mají daleko větší šanci přežít a snad se i jakýmsi způsobem uplatnit. Zatímco Nimral "by se rád zbavil své dobrotivosti, ale nedařilo se mu to," (4), Farník s klidnou duší a s vědomím požehnání vyšších "orgánů" zneužívá Nimralovy dobrotivosti a slabosti v jednom, aby v tom bez úhony pokračoval i za bariérou, jež přenáší oba hrdiny z jednoho časoprostorového kotouče do druhého; ví totiž, že Nimral nikdy nepřipustí možnou neomylnost a pravdivost svých názorů na úkor druhého (řekněme vykořisťovatele): " 'To je ale krása,' řekl. 'Snad si ji ani nezasloužím. Opravdu. Moc vám děkuji, že jste se za mě přimluvil,'" (5) říká Farník v okamžiku, kdy je Nimralem vyveden ze země pykání, a snad svému tvrzení dokonce věří. "'Nesmysl,' řekl Nimral. 'Na něco takového si vůbec nevzpomínám. Za všechno vděčíte Druhému hlasu, ... - Vlastně my oba.'" (6) Tato Nimralova reakce však zákonitě musí popírat chvilkovou Farníkovu víru ve vlastní pokání, neboť Nimral je člověk využívaný, který se za chyby druhých dokáže jejich autorům navíc omluvit (tato pasáž, myslím, dokazuje mé tvrzení o nejednotnosti a nezařaditelnosti postav - viz výše). Nimral se svou morální silou stává slabým jedincem, a protože není schopen využívat svého dosud neobjeveného důvtipu také k negativním projevům, musí vždy skončit jako využívaný a ne jako vládce.
Druhou skupinu tvoří bytosti, jež chci nazývat andělé. Jejich funkce je totiž nadřízena otrockému postavení lidí (Nimral ap.) ve společnosti, ale jejich jednání je pouze programové. Vykonávají své úkoly na společenských poddaných (první skupina), ale jejich funkce je jim pouze přiřazena velitelem. Jejich lidská podstata je však oproti lidem-otrokům potlačena faktem, že tito "lidé" nenesou jméno, ale jsou označováni pouze podstatnými jmény konatelskými - např. Nosič, Dozorce, Řidič ap. Jejich anonymita však dodává této "neexistující" totožnosti dojem nadřízeného orgánu, jímž také skutečně jsou; ovšem jejich funkce je plně podřízena pokynům shora, a tak důležitost tohoto postu spočívá v pouhém mechanickém provádění zadaných úkolů. Každopádně vrstva těchto postav zahrnuje dosti širokou oblast lidské tvořivosti - neexistuje zde však onen žádoucí plynulý přechod pojmenování dle druhu právě konané činnosti (obecným příkladem by mohla být dvojí varianta pojmenování Nimrala: Nimral-Malíř, Malíř-Nimral), jak jsme zvyklí z denní praxe. Proto si také netroufám tvrdit, že v případě první a druhé kategorie (lidé × vykonavatelé) jde o vzájemnou záměnu, danou pouze okolnostmi, k nimž při momentálním výběru oslovení dochází; spíše jde opravdu o samostatnou vrstvu necharakterizovatelných postav.
Na nejvyšším stupni společenské hierarchie stojí První a Druhý hlas. Tady se už setkáváme s božstvem v pravém a moderním (nepersonifikovaném) chápání Boha (nebo Boha a Ďábla, chcete-li). Jejich rozměry jsou dány nepojmenovatelností těchto bytostí a mírou dosahu jejich vlivu. Byly-li v předchozích řádcích tyto bytosti nazvány Bohem a Ďáblem, pak by stejně dobře mohly být definovány jako jakákoliv vrcholná a definitivní moc (tzn. i pohlaváry totalitních systémů). Termínů Bůh a Ďábel chci nadále ve svém rozboru používat vzhledem ke snaze o zjednodušení a sjednocení textu a v neposlední řadě také proto, že této charakteristice a určenosti v daném textu věřím.
Na tomto místě se hodlám velikým (přesto snad logickým) obloukem vrátit k rozlišování času a prostoru v Nimralově listu. Jak už jsem zmínila v úvodu tohoto rozboru, setkáváme se v tomto případě s několika na sebe navazujícími časoprostorovými kotouči: Zatímco v Kováři z Wootton Major jsme si určili celý příběh za jeden z mnoha vytržených časoprostorů, v tomto příběhu jich nacházíme v rámci jednoho celku (pohádky Nimralův list) hned několik. Tato uvedená skutečnost také způsobuje dojem celistvosti a uzavřenosti prvního příběhu a vyvolává pocit roztříštěnosti u příběhu druhého. Přesto však tento druhý příběh je složen daleko rafinovaněji, než můžeme při dobré vůli vysledovat u první pohádky; Kovář z Wootton Major tvoří od první do poslední věty uzavřený celek. Je pro nás vcelku přebytečné dumat nad funkcí a realitou předchozích časoprostorových cyklů, neboť "ten náš" je dán a definitivně ohraničen. Víme, že určitý okamžik a jisté místo do té doby nepodstatných událostí (neboli děje, jenž probíhal před vznikem našeho časoprostoru) náhle dostalo svou nepominutelnou funkci, jež byla vyjádřena v sepsání příběhu. Co následuje po skončení části životů účastníků, jež byla vyměřena pro toto vyprávění, nás opět nezajímá; dozvěděli jsme se v rámci určeného časoprostoru vše, co bylo potřeba k pochopení děje. Rozdílnost této pohádky a Nimralova listu spočívá právě v tom, že Nimralův list není složen z časoprostorového cyklu, ale z cyklů několika:
Poměrně rozsáhlé množství časoprostorových úseků je silně znervózňujícím prvkem pro čtenářovu mysl. Zde má totiž na několika stranách představeno tolik samostatných úseků, že nelze pochybovat o existenci dalších, a tak čtenář nutně musí dojít ke klíčové otázce: Co se to v rámci příběhu s Nimralem a Farníkem vlastně stalo? Protože jedinou správnou odpověď na tento vtěrný dotaz zná jen autor (pokud vůbec), musíme se spokojit s pouhým dohadováním se, které zůstane marné a neřešitelné.
I přesto mně však vrozená vrtavost nedá, abych se nevypsala ze svého pochopení dané hádanky: Jsem totiž přesvědčena, že Nimral prožívá přechod z biologického života do prožívání duševního (touto definicí se také vědomě vyhýbám jednoznačnému určení přechodu z biologické smrti k duševnímu životu a případné reinkarnaci dle vzoru psychologicko-filozofického Moodyho (7) rozboru klinické smrti). Co započalo tyto přechody, zůstane tajemstvím (srovnej podobnost metody práce u Tuláka po hvězdách Jacka Londona (8)); avšak povahová rozličnost prožívaných prostředí dává za pravdu chápání přechodu od hmoty k duchu.
Přestože nebývá obvyklé připodobňovat nejrůznější existující skutečnosti z rozličných koutů Přírody, zde nacházíme podobnost vývoje Nimrala a jeho Stromu. V 1. časoprostoru (dále jen č.-p.) jsou obě tyto skutečnosti jen jakýmsi odleskem ideálu. Nimral je slabým človíčkem, který je v zajetí libovůle nadřízených bytostí a jenž nehodlá o lepší obraz své přítomnosti nikterak bojovat. A přesně takový je i jeho Strom. Není nikdy dokončen a zůstává i ve 3. č.-p. pouhým zmetkem ("Nimral zcela zřetelně viděl ty poslední chybějící tahy štětcem." (9)) právě proto, že vyšel z dílny Nimrala, který sám nezná svoji cenu, ani cenu vlastnoručně vytvořených děl. V tomto okamžiku se také Strom vnitřně odděluje od mýtického jasanu - těch pár tahů jej nutně neustále vrací do pozice obyčejné rostliny, která nemůže mít vedlejší a možná důležitější význam. Přesto však Nimralův strom tvoří onen zmiňovaný "střed světa". Stává se jím totiž pouze pro člověka Nimrala, který neusiluje o získání ideální přítomnosti, a tudíž si zakrývá přístup do ideální budoucnosti (kde se snad nachází také ideální střed světa a jasan). Nimral a jeho Strom tak zůstává v pomyslném mezaninu, zatímco mýtický Yggdrasil a jeho božstvo (nedokonalé, ale přece silné) sídlí ve vysněném podlaží.
Jinou pozici zastává ovšem Nimralův list, kterému by nejspíš příslušelo označení List. Zatímco Strom je vlastně pouhým stromem, protože trpí neduhy běžných rostlin, jeho List je dokonalý. Možná právě tato ideálnost nedovolila stromu stát se Stromem, protože k jeho vzniku nestačil pouze ideální List, ale také ideální Kmen, Kůra, Větve, které chybějí. A tak zase docházíme k zjištění, že celý příběh Nimralova bytí opravdu zakotvil kdesi v meziprostoru; na víc neměl - i list je pouze částečkou stromu a bez celku je pouhou nedodělávkou čehosi, co mělo alespoň pro iluzi dokonalosti vzniknout.
Typický moment ve většině Tolkienových prací tvoří existence nechtěné cesty. Jejich hrdinové jsou už předem nezjistitelnými prameny informován o tom, že budou nuceni cosi podniknout. V tomto "čemsi" se nejčastěji skrývá odchod z míst, jež se hrdinům zdají ideální a naprosto postačující, do jiné oblasti, jiného prostoru a reality. Přitom existující nechuť k tomuto odchodu u všech hrdinů dává tušit, že po jejich absolvování stoupne cena každého z nich. Hobit Bilbo by úplně nejraději zůstal ve své útulné noře, synovec Frodo zjišťuje, jak moc se mu ve Dnu pytle líbí; oba jsou však tlakem okolností (které v případě Bilba tvoří pouhá "neschopnost" hostitele odbýt své protivné a vlezlé hosty) donuceni konat přesně proti své vůli. V Kováři naopak možnost putování přichází nečekaně, ale je přivítána. Pravdou však také je, že nositele hvězdy nečeká v pohádkové říši hladový Šmak, naopak toto prostředí mu uklidňuje duši a srdce. Farmáři Gilesovi se ovšem také příliš nechce opustit dobré bydlo (byť na poněkud kratší dobu) a rozhodnutí vykoná teprve díky "tlaku" vzájemné řevnivosti mezi sousedy. Pouze slaboučký Nimral je se svou "odpornou" (10) cestou od počátku smířen, a to opět nijak nedodává zvláštního lesku jeho tolik potřebné, ale nevyskytující se tvrdohlavosti. Na druhou stranu můžeme navěky pokračovat v diskusích, zda právě tato nikdy nekolísající odevzdanost v tušení nechtěného nevyžaduje pevnou vůli rozměrů, o jakých se tvrdohlavcům ani nesnilo.
V dalším rozboru bych se chtěla věnovat prvkům vyvolenosti, výzvy a plánované náhody. Již v případě prvního rozboru byla zmíněna vyvolenost určitých jednotlivců ke konkrétním skutečnostem; v Kováři alespoň nacházíme důvod vyvolenosti k čemusi - v tomto případě k držitelství hvězdy (můžeme v tom pociťovat existenci výjimečnosti a příchuť dobrodružství). Bilba a Froda už čeká vskutku ryzí dobrodružství a jejich výjimečnost je nepopiratelná; přemýšlím tak nad vyvoleností Nimralovou. Existuje tato vyvolenost pouze sama pro sebe, nebo jde o vyvolenost k něčemu? Pokud na první variantu odpovím ano, pak Nimralův list ztrácí význam a jeho existence je nezdůvodnitelná, neboť jde o pouhé plynutí bez významu, které ani nespěje k něčemu novému, co by snad význam mít mohlo. Pokud jde o vyvolenost k něčemu, pak toto "něco" není v rámci textu definovatelné a dostupné a obě východiska se mi spojují v jedno. Neboť z tohoto příběhu opět neexistuje výstupní místo, a to východ pro cosi smysluplného. Text nenaznačuje formu bytí, která se otevírá v prostoru konečných Hor, a přitom dosavadní bytí je pouhým bytím pro bytí, nebo existencí pro existenci (ve významu slova "bytí" cítím určitý průběh reality, kterou označuje, proto je možná příhodnější termín "existence"; ta ve mně rezonuje, je-li užita vytrženě z kontextu, jako skutečně pouze neovlivnitelný a snad i nechtěný stav, o nějž není třeba se zasazovat).
Výzva se v Tolkienových pracích objevuje úměrně existenci vyvolenosti. Je-li kdosi předurčen k vykonání následujícího, může předem s jistotou očekávat výzvu. Přichází pokaždé za přítomnosti jiné postavy nebo skutečnosti, kterou je podmíněna. Bilbo je vyzván Gandalfem, Frodo oběma předchozími, Kovář přítomností hvězdy a Farmář rýpavými sousedy. Nimrala vyzve Řidič, tedy anděl Ďábla nebo Boha. Zatímco ostatní nemusí výzvy uposlechnout a udělají tak pouze z důvodů morálních nebo pro zachování vlastní prestiže, Nimral neodepře jen proto, že byl zvyklý neodpírat nikdy. Možná právě tato nevyhraněnost v rámci existence vytváří nezrušitelný dojem statického uplývání (viz výše).
Zmíním-li se dále o plánované náhodě, vědomě předem pracuji s dvěma neslučitelnými fakty; oba však v příběhu nacházíme. Zatímco ostatní Tolkienovi hrdinové o svých budoucích cestovatelských peripetiích neuvažují, Nimral o své cestě ví předem a také v rámci jejího očekávání skutečně plánuje. Protože jediný význam pro něj tvoří akt dokončení obrazu, plánuje především jej. Ale i přesto (nebo právě proto) se domnívám, že prvek plánování tu své místo má. S fenoménem náhody se setkáváme v okamžiku, kdy zaujme své místo právě v nahodilosti momentu, v němž Nimral nastupuje svoji cestu. Je zřejmé, že v rámci "vyšších instancí" o náhodu nejde, ale v prostoru Nimralově, který o ničem, co se děje mimo něj, neví a nechce vědět, je tato náhoda evidentní. A tak plánovitost ve spojení s nahodilostí otevírá vstup z 1. č.-p. do druhého. Náhodná (dále tohoto slova užívám jen v rámci chápání Nimrala) návštěva doktora ve 2. č.-p. a plánovitost (nadále chápána jako projev vyšších orgánů), zaměřená na východiska z otázky, co s Nimralem, otevírá průchod do 3. č.-p. A stejně i náhoda v setkání Nimrala a Farníka s průvodcem a existence průvodce jako plánované skutečnosti někde shora je faktem, který pomůže Nimralovi odejít do 4. č.-p. Co následuje za ním, není v pohádce zmíněno, a tudíž nejde o objekt našeho zájmu.
Farmer Giles of Ham
Přestože se teď hodlám věnovat pohádce Farmer Giles of Ham (11), musím se v úvodu rozboru vrátit k ostatnímu Tolkienovu dílu.
Pro lepší přehlednost si předem rozdělím autorovu tvorbu do dvou období. Jejich přechod je nejasný a zřejmě těžce určitelný a zdá se, jako by oba rozdílné přístupy k textu splývaly. Domnívám se však přesto, že mohu i nadále uvažovat o jakýchsi dvou "pracovních stylech" J.R.R. Tolkiena, a toto své tvrzení se pokusím v následujících odstavcích objasnit. Oba způsoby tvorby je těžké vymezovat časovým hlediskem (např. dle chronologie vzniku jednotlivých děl); o to těžší je pak jakékoliv vymezení, neboť musíme vycházet pouze z výsledků jednotlivých interpretací, a nikoliv z výše zmíněného časového poměření, jež je však v podobných případech vymezování autorských přechodů v našich podmínkách nejtypičtější. Farmáře Gilese z Hamu (1949) spolu s Hobitem (1937) a velkou částí trilogie (zhruba 1938-54) řadím k přehlednější části Tolkienovy tvorby, která je charakteristická především jasností autorova vyjadřování. Tato jednoznačnost je prokazatelná především v interpretovatelnosti konkrétního textu. Příběhy jsou psány lehce a s humorem, a přestože v nich nacházíme často ironii a nadsázku jako základní postupy, zřejmě nedostatečně dešifrovatelné pro děti, jde vlastně o jediný příklad víceznačnosti textu. Ovšem už v posledních kapitolách Pána prstenů (zřejmě po roce 1954) sledujeme vývoj, který započal Nimralův list (1945) a jenž byl naznačen už v počátečním Silmarillionu (od roku 1917), ale který zvítězil u autora především ve zmíněném období dokončování trilogie (pokračoval pak např. i u Kováře z Wootton Major - 1967). Farmář Giles z Hamu patří do první části Tolkienovy tvorby právě jednoduchostí vystavěného příběhu, která jej snadno posunuje k mezníku literatury pro děti a literatury pro dospělé, můžeme-li vůbec o existenci této hranice mluvit. Spíše je možná vhodné mluvit o literatuře, kterou mohou uspokojivě svým požadavkům interpretovat i nejmladší generace; Kovář z Wootton Major pak stojí někde mezi oběma zbývajícími texty. Je jasné, že v případě tohoto příběhu rovněž můžeme předpokládat jakousi pohádkovou linii, která zaručeně nejmladší generaci uspokojí. Ovšem vedle ní tu stojí problematicky definované skutečnosti (vztah Kováře k Faerii, jeho vyvolenost a další záležitosti, jež jsou popsány v první části rozboru). Tyto skutečnosti nejsou jednoznačně a konečně interpretovatelné zřejmě pro žádného ze čtenářů (v předchozím textu jsem kdesi zmínila, že snad nebyly interepretovatelní ani pro autora; ráda bych tuto možnost ještě jednou uvedla a podtrhla, neboť tam je možná třeba hledat samu podstatu víceznačnosti textů). Skutečnost, že čtenář není schopen definitivně a jednou provždy určit veškeré "šifry", obsažené v příbězích, pravděpodobně také posunuje konkrétní Tolkienovy texty směrem k myšlenkovému experimentátorství, neboť mají daleko ke kánonům interpretovatelných směrů. Nimralův list stojí právě v tomto myšlenkově experimentálním období autorovy tvorby. Mnohoznačnost různých pojetí je dána už časoprostorovým určením a samotným průběhem děje, jak bylo koneckonců zmiňováno v dřívějším rozboru. Každopádně v případě tohoto příběhu existuje rozsáhlé pole interpretačních možností, z nichž si ovšem žádná nemůže klást nároky na úplnost a vyčerpávající pojetí. Proto také v rozboru Nimralova listu bylo třeba postupovat od základních skutečností, jež jsou nepopiratelné (trojí charakteristické zařazení postav ap.), a vyhnout se pokusům o vykreslení nejrůznějších myšlenkových poselství a určení jejich definitivního počtu (podobná cesta by zřejmě nevedla k úspěchu).
Na rozdíl od obou předchozích pohádek nacházíme ve Farmáři Gilesovi z Hamu třetí typ prostorového určení. Zatímco Kovář z Wootton Major byl prostorově ohraničen říší Faerie a vesnicí Wootton Major, u Nimrala nalézáme konkrétní vymezení prostoru až po přechodu z prvního časoprostoru do dalších (předchozí text neprobíhá ve vymezitelném prostoru, spíše se příslušné skutečnosti druží k centrálně umístěnému Stromu); ve Farmáři pak nacházíme na rozdíl od obou předchozích pohádek lehce časově i prostorově vymezitelný příběh. Prostor je v tomto okamžiku představitelný hranicemi království a za ním se vyskytujícího Širokého Světa (the Wide World). Setkáváme se tu tedy poprvé s moderním chápáním prostoru jako nekonečného a celistvého fenoménu tak, jak je srozumitelný současnému člověku - tím je také předem formulována skutečnost představitelnosti odehrávajícího se děje, což je zřejmě fakt pro současného čtenáře dosti zásadní z hlediska prvotního a základního porozumění textu. Vedle prostorového vymezení příběhu, veskrze moderního a představitelného, se časovost pohádky přeci jen rozpadá na dva cykly - jejich předěl je patrný v pasážích mezi odchodem obra a drakovým zjevením. Jeden časoprostor tak tvoří jakýsi pohádkový "úvod" o obrovi a druhý samotná dobrodružství farmáře s drakem Chrysophylaxem. Druhý časový cyklus však plynule navazuje na první, a tak se zde nesetkáváme s podobným příkladem prolínání časových úseků, jaký nacházíme například v Nimralově listu.
Co však považuji za velmi podstatné a typické pro Farmáře Gilese z Hamu, je prostý fakt, že si zde autor na rozdíl od obou zbylých pohádek tropí ze svých hrdinů žerty. Jde o skutečnost, která se v předchozích příbězích nevyskytovala. Nimral byl slaboučkým malířem, přesto však evokoval u receptora úctu. Pohádka Kovář z Wootton Major je psána spíše ve vážném duchu a hlavní postava požívá důstojnosti už díky svým schopnostem; Farmář Giles z Hamu jako by oproti tomu byl tvořen především z pouhé radosti ze psaní. Je zřejmé, že se díky svým základním rysům Tolkienovy postavy stávají obecnými lidskými typy, ať už je jejich pohádkovým prototypem člověk, kůň nebo pes. Na tomto příběhu je tedy sympatická především skutečnost, že si univerzitní vyučující Tolkienova typu dokáže "střílet" ze všeho a ze všech, sebe nevyjímaje.
Je jasné, že v případě Tolkienova specifického užívání ironie (která tvoří významný prvek jeho autorského stylu) nejde o klasický pohádkový moment; jde o jednu ze skutečností, jejichž význam zřejmě zůstane utajen lidem bez zkušeností společenské konvence (tudíž i dětem). Z pohádkového prvku, který děti pouze pobaví, načerpají lidé s podobnou zkušeností z textu mnohem více, než jim příběh zdánlivě nabízí. Je snad možné nazvat tento způsob autorova ironizování násobenou ironií; násobenou proto, že je čtenáři předkládána s bezelstným úsměvem a teprve kontext odhalí její pošklebující se význam, podtržený navíc skutečností, že je přítomen v příběhu pohádkovém.
"When all seemed safe some of the bolder folk came right up the hill and shook hands with farmer Giles. A few - the parson, and the blacksmith, and the miller, and one or two other persons of importance - slapped him on the back. That did not please him (his shoulder was very sore)..." (12)
Pohádkoví lidé se zde jeví jako zbabělci, kteří v tichosti a nespatřeni čekají, jak farmářova nevědomá lest na obra dopadne, a teprve po vítězném konci o sobě dají vědět. Ale ani farmář není hrdinou a rovněž on má ze své pověsti těžké spaní. Své mimořádnosti je ochoten uvěřit teprve opilý, potom ji ovšem přijímá za skutečnou "and came right singing old heroic songs" (13).
Stejnou přetvářku hrdinů a nadsázku autora tvoří v celém příběhu zdůrazňované užívání dvojího jazyka: "the Book-latin", jejíž používání v knize nepřináleží žádné z účinkujících postav mimo vypravěče a krátkých replik krále, a "the vulgar tongue", jíž se domlouvali nejen obyvatelé, ale také psi: "Garm could use the vulgar tongue (as could most dogs of his days) either to bully or to brag or to wheedle in." (14) Již samotné určení účelu mluveného slova u němé tváře asociuje jeho používání u kteréhokoliv mluvčího. Nejen psi se totiž dorozumívají v příběhu často za jediným účelem chlubení, lichocení, popř. zastrašování. "The Book-latin" tedy zůstala nepoužívaným ukazatelem kulturnosti konkrétního národa, neboť se v realitě příběhu neuchytila. Zůstala pouze výsadou krále a několika učenců, kteří připravovali korespondenci na nejvyšší úrovni či kteří nechávali vytesat nápisy na kouzelné meče.
Srovnáme-li klasické pohádkové typy postav s jejich pojetím u Tolkiena, dostaneme další argument pro popření zařazování těchto příběhů do rodiny pohádkových vyprávění. Tradiční představu postav v nás tvoří dobrý král a zlý drak, švarný rytíř (chuďas) a krásná princezna. U Tolkiena však dochází k přesunování pohádkových typů zejména ve Farmáři Gilesovi z Hamu; král je slabošský panáček, jeho rytíři jsou vzorem směšnosti, farmář se svou zrzavou bradou a láskou k dobrému bydlu ("he has his hands full keeping the wolf from the door" (15)) připomíná spíše podšitého čerta, drak je svou vychytralostí mnohdy přinejmenším stejně sympatický jako ostatní postavy a princezna nebo jakákoliv něžná bytost chybí v tomto vyprávění vůbec. Znovu se tedy dostáváme k otázce, čím vymezit hranici pohádkových příběhů; stačí-li zastoupení kouzelného meče a přítomnost draka, pak Farmář Giles z Hamu pohádkou je. Ovšem tímto pojetím bychom rozmanitost a tajuplnost pohádkové říše nesmírně zredukovali; ponechme proto nadále třem interpretovaným Tolkienovým prózám terminologické zastřešení "příběh" vysvětlivka_A.
"It was still the custom for Dragon's Tail to be served up at the King's Christmas Feast; and each year a knight was chosen for the duty of hunting. He was supposed to set out upon St. Nichola's Day and come home with a dragon's tail not later than the eve of the feast. But for many years now the Royal Cook had made a marvelous confection, a Mock Dragon's Tail of cake and almondpaste, with cunning scales of hard icing-sugar ...and everybody said (to please the cook) that is tasted much better than Real Tail." (16)
Uvedená ukázka demonstruje skutečnost, kterou ve svém rozboru řadím pod pojem mocnina světa. Stejně jako v lidské říši jsou také v tomto příběhu skutky lidí (a koneckonců také jejich povinnosti) nahrazovány neplnohodnotnými atrapami, které se snaží zastoupit originály zejména proto, aby ulehčily životu. Nepříjemnosti jsou tak často nahrazeny zábavou a svět se na ně snaží co nejrychleji zapomenout. Z dobrodružství se podobně stává doživotní potěšení z úcty pro pár krušně prožitých chvil, ovšem pojmenování zůstává. "So he got up, rubbed his shoulder, and picked up the blunderbuss. Then suddenly e heard the sound of people cheering" (17). V okamžiku, kdy vrcholí tato scéna, se však také obr přizpůsobuje hře na "umocněnost života" a dále na ni přistupuje i po svém návratu domů. "A nice land, prettty flat, soft to the feet, and plenty to eat for the taking; cows, you know, and sheep all over the place, easy to spot, if you look carefuly," (18) praví tento gigant naslouchajícím a snaží se svým lžím sám uvěřit. Sžívá se tak velice lehce s realitou životní umocněnosti a v tento okamžik nemůže škodit ani při případném návratu do Hamu. Neboť škodlivým se jeví vždy pouze prvek, neznající tuto "náhražkovitou" formu prožívání, jenž dosud vše prožívá "v reálu" a naplno. Původně obr takovou škodnou byl, ovšem v okamžiku, kdy ho zasypalo smetí z farmářovy pistole, přijal bez důkazů domněnku o štípajícím hmyzu; stává se z něj tak neškodný beránek a on se vzdor své přirozenosti hmyzu nemstí, nýbrž odchází. Podobně drak je nepřijatelný jen do chvíle, kdy se setká s farmářem - v ten okamžik však na něj dýchne náhražkovitost světa, kterou se nakazí. Jde o princip totožný s principem přizpůsobení v moderním světě: dnes nepotkáváme dravce v přírodě, ale chodíme se na ně dívat do zoologických zahrad, nepoznáváme cizí země, ale stačí nám filmové dokumenty... Farmář Giles z Hamu se tak stává veskrze moderním příběhem, který ukazuje vzhledem k rozumové vynalézavosti svých postav na stáří, počitatelné lety, nikoliv desetiletími. Jako aby v pomyslném světě Tolkienových příběhů znali všichni první podlaží plné skutečných dobrodružství a dračích ocasů, ale všichni žili v poschodí druhém, kam jenom občas dolehne dračí ryk. Přesto se postavy neustále snaží zůstat natrvalo ve svém druhém podlaží, ale pokouší se do něj přenést některé příjemnosti a šlechetnosti podlaží prvního. Farmář Giles proto může o sobě tvrdit, "I'm a farmer and proud of it: a plain honest man and honest men fare ill at court" (19); je přitom nabíledni, že se mu po slávě a velikosti panovnického dvora stýská. Nalézá se ovšem v nezáviděníhodné situaci osamělého hrdiny, jemuž za zády dýchá drak.
Typickým příznakem Tokienovy literární tvorby je symbolizace pojmů; v grafické podobě se vyznačuje užíváním velkých počátečních písmen u obecných podstatných jmen. "The chosen knight then carried this into the hall on Christmas Eve, while the fiddles palyed and the trumpets rang. The Mock Dragon's Tail was eaten after dinner on Christmas Day, and everybody said (to please the cook) that is tasted much better than Real Tail." (20)
Podobně v Nimralově listu vystupují hierarchizovaní hrdinové (běžní obyvatelé, andělé - Řidič, Dozorce ap., První a Druhý hlas), u nichž v žádném případě nejde při užívání symbolizace o náhodu. Stejně tak Kovář, Velký dort a Učedník mají ve svém příběhu jakousi nadobecnou roli. Každopádně u označování vlastních jmen velkými písmeny (Kovář, Nimral, Giles) nejde o nic mimořádného; situace se však mění právě při užívání stejného principu u obecných pojmů (dort, list, ocas). Je tedy zřejmé, že v těchto případech šlo o jednoznačný záměr autora netypickým grafickým vyznačením vyjádřit jistou odlišnost takto ozvláštněných obecnin vzhledem k ostatnímu textu. V konkrétních pasážích jde o vyznačování
Můžeme tedy předpokládat, že všechny "zvlastněné" pojmy (získávají přeci tímto procesem hodnotu vlastních jmen) se přesunují z roviny obecných pojmů k rovině vlastních jmen. Skutečností je, že většinu neoznačují jeden konkrétní a neopakovatelný prvek (v případě vlastních jmen jsou to jednotliviny jako Karlštejn, Magdalena Nováková ap.) a že velké počáteční písmeno jejich označení je předpokladem opakovatelnosti každého ze "zvlastněných" prvků. Dort je pečen každých čtyřiadvacet let; nejde však nikdy o jediný modelově opakovaný produkt, ale o nápadité originály, z nichž ovšem každý nese znovu název Velký dort (podobně je tomu u Nimralova Listu, Dračího ocasu a u životných prvků: Dozorce, Řidič ap.). Významy zvlastněných podstatných jmen se tak ocitají u své vlastní symbolizace (pojmenování Velkého dortu symbolizuje tradici, jejíž je dort rekvizitou ap.) a jejich postavení stojí proto přibližně v půli cesty mezi obecným pojmenováním a vlastními jmény.
Farmář Giles má však oproti předchozím pohádkám i některá další specifika: jedním z nich je úloha zvířete v tomto příběhu. Jeho významnou a dominantní roli lze snad připsat poměrně silné míře stylizace tohoto vyprávění jako celku, které svěřilo zvířatům role neméně podstatné jako lidem, neboť zde vystupují ve významu jakéhosi lakmusového papírku; jím (jimi) je tedy možno docházet ke srovnávání okamžitých stavů společnosti lidí v příběhu právě přirovnáním ke světu animálnímu. Zatímco v Kováři ani v Nimralovi se zvířata vcelku neobjevují, Giles je jimi od počátku do konce prostoupen (stejnou roli hraje jak obvyklý pes, tak mýtický drak). Momentální promluvy a obrazy zvířete se tak stávají jejich okamžitou stylizací do pozice spoluvystupujících lidských hrdinů. V okamžiku, kdy Garm zastihne obra a přiběhne domů s obrovským křikem, se v něm velice jasně odráží farmářovo nitro (odporující vnějšímu výzoru), které je zaskočeno a bojí se - Garm se stává vyjádřením svého pána. Tím však nechci hovořit o případné vzájemné "duchovní alegorii" hrdinů; u Tolkiena totiž zřejmě o existenci jakékoliv alegorie nemůžeme uvažovat (interpretace, uvažující o obrazu války v Pánu prstenů, osobně nepovažuji za zdůvodnitelné; na tomto místě však nehodlám uvádět důvody tohoto tvrzení, které by samy vystačily na obsáhlou práci. Domnívám se však, že také alegorie má své vlastní vnitřní zákonitosti, jejichž vazby však u Tolkiena nenacházím. Spokojím se proto pouze s konstatováním, že nehodlám v rámci autorových příběhů o možnosti alegorie uvažovat). Spíše jde o vzájemné prolínání obou rovin postav (lidské i zvířecí), neboť prvky, momentálně přítomné u konkrétního zvířete v konkrétní scéně, nacházíme v témže okamžiku u přítomné osoby (srovnej Garm-Giles v úvodní scéně s obrem, Garm-Giles v době vzestupu farmářovy prestiže, Garm [klisna a koneckonců i drak]-Giles ve scéně drakova seznamování se s farmářem ap.). Příznačně se v těchto případech mění pouze charakteristiky zvířat (Garm, klisna, drak), kdežto Giles zůstává centrální postavou. Jde o logický důsledek jeho podobného středového umístění ve vyprávění; po celo dobu je to on, kdo má k přítomným zvířatům jisté vazby (je pánem Garma a klisny a protivníkem draka). Zůstává proto po celou dobu vyprávění stěžejní lidskou postavou, kolem níž se všechno (i zvířata) točí. Dostávám se tímto k postavě, která v lidské mysli nejvíce evokuje přítomnost pohádkového příběhu. Vezmeme-l v úvahu, jakou roli hraje drak v pohádkách české provenience, dojdeme ke shrnujícímu zjištění, že jde ve všech případech o roli negativní. Je to dáno především základním faktem, že totiž drak vystupuje v českých pohádkách jako zástupce obecného záporného fenoménu. Není tak třeba zabývat se v samotném příběhu sáhodlouhým líčením jeho osobnosti, neboť vžitá myšlenková linie (pohádka - její záporný prvek = drak) bližší zastávky autora u této rekvizity nevyžaduje. Psychologický účinek na čtenáře je však rafinovaný - příšera může být v závěru příběhu brutálně zabita, a přesto si receptor oddychne. Pro něj neexistoval drak v podobě konkrétní a neopakovatelné jednotliviny, nýbrž jako jeden z prvků, který se v důsledku svého účinku stává pouhou rekvizitou. V českých pohádkách tudíž díky této vlastnosti může být dětský přijímatel (akceptujme v tento okamžik jeho přeci jen jisté výsadní postavení) přítomen sprosté a brutální vraždě, jíž se například Bajaja zabitím draka dopouští, aniž by tím byl ohrožen morální dopad příběhu. U Farmáře Gilese nemůže být drak nikdy zabit - příliš mnoho místa bylo věnováno jeho promluvám a celkové charakteristice. I přes svou vcelku zápornou úlohu v textu se stává jeho plnoprávným podpěrným sloupem, bez jehož přítomnosti by se příběhová stavba postav nenávratně zničila. A vezmeme-li v úvahu opět mírně neobvyklou pozici mladšího receptora (dětského čtenáře), dojdeme k logickému závěru, že v příbězích "farmářova" typu nedochází ke smrtelným zkušenostem ani v případě škodné, a tedy např. draka, neboť mysl nepostižená životní a společenskou zkušeností by podobný zánik nepřijala. Drak zde neexistuje jako pouhá rekvizita nebo modelová záležitost, ale jako plnoprávný, řečí a schopnostmi obdařený jedinec, jehož nelze zlikvidovat ani jako představitele strany zla.
"'Good morning!' said the dragon. 'You seem surprised. ... Excuse me, excuse me asking, but were you looking for me, by any chance? ... Then we meet by good luck ... the pleasure is mine. Those are your holidays clothes, I suppose. A new fashion, perhaps? ... As you like,' said Chrysophylax, licking his lips again, but pretending to close his eyes. He has a wicked heart (as dragons all have), but not very bold one (as is not unusual). He preferred a meal he did have to fight for; but appetite hat returned after a good long sleep. The parson of Oakley had been stringly, and it was years since he had tasted a large fat man." (21)
Autor čtenáři o drakovi příliš mnoho prozradil (jeho zvyk olizovat si rty, zásady jeho apetitu ap.). Dokonce i smrt faráře z Oakley zde může být zmíněna jen proto, že se o existenci snědeného muže dozvíme pouze rámcově - drak je však již příliš spjat s farmářem a celou stavbou příběhu. Je navíc plnoprávným protivníkem svého pronásledovatele, neboť je obdařen vydatnou dávkou vychytralosti a ironie. Stojí tu tak proti sobě v rámci jediného příběhu dvě hodnotové veličiny a lze si jen těžko představit, jak jedna definitivně vítězí nad druhou: "Chrysophylax begged often for his liberty; and he proved expensive to feed, since he continued to grow, as dragon will, like trees, as long as there is life in them. So it came to pass, after some years, when Giles felt himself securely established, that he let the poor worm go back home." (22) Podobnou část konce si dovoluji nazvat jeho otevřenou mutací; nemůžeme zde mluvit o jednoznačné výhře či prohře konkrétního hrdiny.
Opět tu tedy splývají kladné a záporné typy postav podobně, jako je tomu ve většině Tolkienových prací. Farmář ani nevzdychne po obrově zašlápnutí své nejmilejší krávy a při "útoku" na draka rozhodně ani jeden z hlavních hrdinů (Giles, Garm, klisna) nepůsobí příliš přesvědčivě: společně se všichni tři plíží nedobrovolně směrem k Chrysophylaxovi a je jim těžko na duši. Kobyla a farmář se pokoušejí při odjezdu z Hamu alespoň o přetvářku; Garm se svou ryzí upřímností se však plíží s ocasem mezi nohama (podobné chování hrdinů v našich pohádkách nenacházíme). Po návratu z lovu jim všichni lidé tleskají a provolávají slávu, ovšem z oken, která se dají v případě nebezpečí lehce zavřít. "Then farmer Giles called for his grey mare. She gave him a queer look and sniffed at the spurs." (23) Podobně ani reprezentant zlé strany nevystupuje tak, jak by se od padoucha očekávalo. "'Chrysophylax is my name,' said he, 'Chrysophylax the Rich. What can I do for your honour?' he added ingratiatingly, with one eye on the sword, and hoping to escape battle." (24)
Veškeré příběhové chytračení však probíhá v konkrétně ohraničeném prostoru; přes veškerou úskočnost jsou farmář, kovář a Chrysophylax pouhými hloupoučkými bytostmi, které ve "velkém" světě nemohou obstát. Drak je mladý nezkušený ("'so knights are mythical!' said the younger and less experienced dragons. 'We always thought so.'"(25), ale snaží se o doplnění sil alespoň zvědavostí, hrabivostí a vychytralostí. V oblasti Širého Světa však neměl šanci, musel proto "spread his wings and took off" (26). Přiletěl do blízkosti Hamu, kde pro něj existovaly příznivé podmínky a kde se mohl uplatnit i přes svou nezralost, neboť zde existovala oboustranně výhodná půda pro střetnutí. Drak byl jednoduše postavou stejné hodnoty jako lidé, žijící v Hamu. Ti jsou rovněž schopni zápasit (fyzicky i psychicky) pouze mezi sebou a jsou bezradní, ukáže-li se jim někdo odlišně vystupující (královu družinu tak nechají všechny zásoby zkonzumovat a uvěří neskutečnému tlachání o plné královské pokladnici). V případě draka i obyvatel Hamu (včetně Gilese) jde o pouhou lokální vychytralost. Jediný kovář vystupuje z řady jako schopný logického uvažování, pomyslné hranice Hamu však přesto nepřekročí (je příliš omezen svou vlastní úskočností a touhou po splnění katastrof).
The blacksmith shook his head. He was slow, gloomy man, vulgarly known as Sunny Sam, though his proper name was Fabricius Cunctator. He never whistled at his work, unless some disaster (such as frost in May) had duly occured after he had foretold it. Since he was daily foretelling disasters of every kind... (27)
Zůstává i přes svou jistou prozíravost tedy pouhým občanem, jehož ironická přezdívka Sam Sluníčko mu nedovolí stát dále, než poslušně v davu vesničanů.
Vysvětlivka A
Jde o pokus nalézt pro češtinu výraz, jenž by co nejpřesněji vyjadřoval obsah anglického termínu "fairy-tale" (tedy "příběh o vílách", resp. "vyprávění o 'fairies'" obecně). Český ekvivalent ("příběh o vílách") totiž chápu jako otrocký překlad, který formálně odpovídá anglickému "fairy-tale", avšak obsahově stojí na zcela jiné úrovni. Proto uvádím obecný pojem "příběh", abych vyjádřila množství možností, jež v sobě spojení "fairy-tale" skrývá; "příběhy o 'fairies'" totiž mohou existovat v nekonečném množství různých forem (námětových, stavebních ap.) jako například žánr sci-fi atd. Pro upřesnění je možná zapotřebí ono příliš mnohovýznamové pole pojmu "příběh" zúžit o adjektivum "o 'fairies'".